TRADICIÓN, INDUSTRIA, RESISTENCIA. Universalidad del folklore y poligénesis cultural

Mabel Quiñones

1. Las raíces de la “música popular”, con sus diferentes géneros, subgéneros y modalidades, se encuentran en la música folclórica y tradicional de los diferentes pueblos del mundo, filtrada y refinada por la industria del disco desde principios del siglo pasado para su consumo universal. Con el término “folclore” solemos identificar a un amplio e indefinido espectro de cristalizaciones culturales de carácter diverso, que corresponden a la idiosincrasia de cada uno de estos pueblos, o de los subgrupos y comunidades que los componen, en su decurso histórico. La música folclórica era transmitida oralmente de generación en generación como elemento distintivo de la colectividad y como referente aglutinador de la misma, sin referencia a un autor ni memoria de su origen, antes de que existiesen registros sonoros y estudios específicos que diesen cuenta de ella. Se trataba de un modelo de cultura orientado a lo común.¹

2. El registro y la sistematización del conocimiento sobre el el folclore no se inició hasta mediados del siglo XIX, cuando surgen los “folcloristas”, es decir, músicos y estudiosos dedicados específicamente a compilar y preservar el legado autóctono de los pueblos, en peligro de olvido y abandono debido a la emigración rural masiva hacia la urbe. La mayoría de los registros folclóricos que han llegado hasta nosotros, y que solemos considerar como manifestaciones genuinas y primitivas del espíritu popular, han surgido en realidad en medio de un proceso que reubicó a la población en los suburbios de las modernas ciudades, arrancándola de sus orígenes y disolviendo su identidad en la de una masa proletarizada y anómica, a la que solo se reconocía como fuerza de trabajo o como carne de miseria. El uso genérico del término “folclore”, en oposición al ámbito de la “música culta” o clásica que consumían las capas altas de la sociedad con el mismo fin distintivo, se justifica a pesar de sus múltiples variantes porque aglutina una serie de manifestaciones culturales que han pasado por un mismo proceso de pérdida, causado por cambios en el sistema productivo que reconfiguraron por completo la estructura social.

3. Las formas folclóricas que conocemos son por tanto un derivado de formas más arcaicas, que reflejaban a su vez la estructura social, las vicisitudes históricas y el modo de producción de su época. La identidad de un pueblo no es una esencia virgen y permanente, ni está fijada únicamente a su territorio, sino que es un producto de su historia impregnado de caracteres importados o adquiridos durante procesos de ocupación, colonización, flujos migratorios, intercambios comerciales, etc. Esto vale también para su tradición y su folclore. El flamenco, por ejemplo, que se desarrolló en Andalucía ya a finales del siglo XVIII, y que consideramos a veces como una expresión autóctona, es una fusión de las culturas árabe, judía y gitana, que habían compartido durante siglos el mismo suelo. Sobre este crisol cultural se injertaron elementos importados de las colonias americanas y africanas. Una estructura musical como el “fandango”, que es también y sobre todo una modalidad de danza, es el resultado de un diálogo intercultural cuyo origen todavía no ha sido adjudicado. Se considera que el término ‘fandango’ refiere en su acepción primigenia un tipo de danza campesina surgida en Centroamérica, asimilada durante el período colonial, aunque adquirió en Andalucía la forma específica que lo distingue y de ahí se exportó a otros lugares, fusionando con formas autóctonas como el huapango mexicano, el corridinho portugués, la seguidilla manchega o la jota navarra, las cuales arrastran sus propias complejidades y ambigüedades acerca de sus componentes formales y de su origen. Algunos folcloristas han apuntado su posible conexión con alguna danza clásica de Roma que se ejecutaba al son de una especie de címbalos o castañuelas.²

4. El hecho de haberse conformado en relación a un mismo proceso histórico hace que los géneros folclóricos modernos que conocemos compartan muchas similitudes, tanto en lo tocante a sus orígenes como a gran parte de sus rasgos formales. Podemos comprobarlo cotejando el blues y el flamenco, géneros que se desarrollaron bajo el influjo de dos potencias coloniales que han marcado su impronta cultural en todo el mundo. Ambos se originaron en comunidades desplazadas y marginadas que se vieron obligadas a producir sus propias representaciones, recontextualizando la tradición de sus ancestros, para sobrevivir y crearse un referente identitario a modo de salvavidas.³. En cuanto a su expresión, ambos son fruto de una sensibilidad castigada, por lo que su tono característico está marcado por el lamento y la rabia, pero también desarrollaron modalidades que exhibían su contraparte festiva, aplicable a momentos de jubilosa celebración comunitaria (los subgéneros del jump o el boogie como derivados del blues, o la sevillana y la rumba vinculados a la cultura flamenca, que no se conciben separados de su circunstancia).⁴ Un curso análogo y coetáneo marcó la germinación en todo el mundo de formas musicales que respondían a la misma frustración y cubrían el mismo vacío (el country procedente de las comunidades rurales americanas, el corrido mexicano, el tango, la samba, la polca, la rembética o el fado, entre muchas otras).

5. Los distintos “palos” o estructuras que componen un género adoptan formas estandarizadas que invitan a introducir matices peculiares en cada ejecución. A diferencia de los productos grabados de la industria del disco, las manifestaciones folclóricas se entienden como “momentos” vividos en comunidad, y no como productos indistintos y programados para reproducirse de manera idéntica en cualquier circunstancia. El estilo, la improvisación, el juego y la combinación de elementos, su puesta viva en escena es lo que aporta a cada repetición sacramental de la figura folclórica su aura y su sentido. No admite una fruición expectante, sino que reclama el disfrute participativo, apelando al acompañamiento, el jaleo y el baile, lo que convierte cada repetición del patrón en una experiencia única. La manifestación folclórica está ligada a valores, costumbres, comportamientos y códigos compartidos por la comunidad, y no pueden abstraerse del contexto grupal y de la inmersión locativa para ser comprendidos.

6. El negocio de la música se ha nutrido durante más de un siglo de esta fuente de emociones arrancándolas de su contexto, vaciándolas de sentido y congelando sus manifestaciones imprevisibles en una fotografía estática. Esta bisutería capitalista, que a menudo fusiona elementos de diferentes procedencias, se reincorpora al flujo de representaciones en que se reflejan las nuevas comunidades urbanas, desapegadas ya de sus orígenes, que las consumen y reinterpretan desde contextos socioculturales que nada tienen que ver con los que vivieron sus ancestros, en un intento de recomponer su identidad de grupo. De ahí parten nuevas modas, estilos y tendencias, que de nuevo son cooptadas para la industria. El fenómeno de las “tribus urbanas” es un sucedáneo de la comunidad tradicional, degradado después de atravesar sucesivos ciclos dialécticos entre imaginario colectivo y mercado. Este sustituto artificial ya no es capaz de completar las funciones de reconocimiento, protección y encaje existencial que la comunidad tradicional colmaba, sino que apenas alcanza a conjurar la anomia procurando un reducto precario de distinción, que acabará siendo subsumido en el surtido de tendencias que el mercado precisa para renovar su oferta cada temporada.

7. La distinción entre las esferas discretas de la “música clásica” y la “música popular”, que llevaba pareja la discriminación entre un cultura ‘alta’ y otra ‘baja’, se difuminó en la obra de los compositores románticos del siglo XIX, en medio del proceso de formación de los estados nacionales, coincidiendo con la actividad de los folcloristas y la búsqueda de una esencia en la tradición de los pueblos (Schubert, Rossini, Wagner, Albéniz…; y más tarde Stravinski. Dvorak, Grieg, Falla…). A partir de entonces, la música vinculada al consumo de la élite se ha orientado hacia el desarrollo de fórmulas complejas o experimentales, cada vez más distantes de su venero emocional y de su vinculación al momento.⁵ En su deriva comercial, la música popular ha incorporado elementos compositivos, melódicos e instrumentales propios de la música orquestal (música progresiva, rock sinfónico, jazz modal, fórmulas electrónicas minimalistas o ambientales…). La música industrial ha incorporado ambas corrientes, tradicional y académica, en un circuito de consumo integrado, con una gama diversificada de productos que fusiona, combina y etiqueta al gusto de públicos específicos.

8. Los pueblos desplazados y las clases desfavorecidas son al mismo tiempo el combustible, la materia prima y el blanco del mercado de la industria musical. Son también quienes generan en él los desvíos, modas y tendencias que lo dinamizan y lo transforman. En el frente cultural, que constituye el actual escenario de conflicto, los elementos socialmente estables e integrados, más formados e informados para activar los mecanismos de producción de ideas, son también los más anclados a las formas establecidas y los menos motivados para impulsar su desarrollo. Son fruidores cualificados y distantes, que consumen a la carta un amplio surtido de sabores sin embriagarse con ninguno. Las nuevas fórmulas que acaban cristalizando en géneros, y despejando rutas para el capital extractivo, suelen surgir estrechamente vinculadas a prácticas y estilos de vida alternativos, desarrollados por comunidades precarias instaladas en un entorno ajeno y nihilista al que no han acabado de incorporarse, precisadas de afirmar su identidad de grupo y de expresar su descontento. Estas manifestaciones lanzan un reto exótero al sistema y le infunden su carga infecciosa, que éste neutraliza mediante un juego de proyecciones y reflejos, fabricando contratipos subvertidos a modo de vacuna.